¿Qué le están aportando los productores musicales jóvenes a la industria latina? – Entrevista con Nicolás de la Espriella

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Nicolás de la Espriella es un productor musical colombiano, que recientemente se integró al equipo de trabajo de Miami Art House. La juventud en el caso de Nicolás no es sinónimo de inexperiencia, ya que su amor temprano por la música lo llevó a tener la determinación y la dedicación para buscar una educación musical temprana.

Desde que llegó a la ciudad de Miami y empezó a trabajar con Julio Reyes Copello, Nicolás ha tenido la oportunidad de trabajar en proyectos para Malú, Alejandro Sanz, Nicky Jam & Will Smith, Paula Arenas, Pablo Alborán, Piso 21, Brika, BOGART, Tamia y Daniela Brooker entre otros.

Nicolás representa una nueva generación, que ha crecido familiarizada con herramientas tecnológicas que sus antecesores no tuvieron y esto lo lleva a aportar nuevas sonoridades y nuevos métodos de trabajo a las producciones en las que se ha visto involucrado.

Para llegar a donde está, Nicolás ha recorrido un largo camino de formación en la música: empezó a tomar clases de piano y guitarra desde los siete años de edad, en la adolescencia tomó cursos de teoría musical, luego emprendió sus estudios de formación superior en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y después viajó a Orlando para estudiar en Full Sail University.

En Art House Society hablamos con Nicolás de la Espriella acerca de su experiencia en producción, sus opiniones sobre el presente y el futuro de la industria musical latina y el papel que su generación está desempeñando en la nueva música del mundo.

Art House Society: Nicolás, eres un productor musical joven que está trabajando con personas más experimentadas a tu alrededor (no solo artistas, sino también otros productores). ¿Qué crees que es lo que pueden aportar las nuevas generaciones a los equipos de producción ya establecidos?

Nicolás de la Espriella: Los productores jóvenes traemos nuevas sonoridades a la industria. Durante los últimos años la producción musical se ha volcado hacia los instrumentos virtuales, alejando un poco las tendencias de la sonoridad propia de los instrumentos más tradicionales. Lo más interesante hoy es es mezclar lo mejor de estos dos mundos. La clave está en lo híbrido, es decir mantener la producción de calidad de una buena canción, buenos arreglos y buenos instrumentistas y agregarles sonoridades novedosas y de vanguardia.

AHS: ¿Qué tan importante es la formación profesional para el productor musical actual?

NDE: Es clave. Yo personalmente tuve formación musical muy termpana. Desde niño quise aprender a tocar guitarra y mis padres, al ver mi determinación, me pagaron también clases de piano. Cuando decidí en la adolescencia que quería dedicarme a la música ellos decidieron pagarme clases particulares de teoría musical con el maestro Juan Carlos Padilla, para prepararme mejor antes de empezar mis estudios universitarios. Ese tipo de formación es de vital importancia. Hoy muchos productores empiezan a hacer beats y pistas de forma empírica, lo cual está bien, pero siempre se estará mejor preparado si se cuenta con más información y mejores herramientas. Incluso si se trata de tutoriales de YouTube, hay herramientas de calidad que el productor musical joven puede utilizar para prepararse y desempeñar un mejor trabajo.

AHS: La música latina se está convirtiendo en una de las más influyentes en el panorama mundial. ¿Qué crees que es lo que tiene la música latina que la ha hecho tan influyente?

NDE: El encanto de la música latina está en el baile. La nuestra es una música que mezcla tradiciones melódicas y armónicas ricas con ritmos muy complejos, así que la música latina se puede cantar y bailar y eso es lo que están tomando de nuestra música los productores de otros mercados.

AHS: La música actual tiene mucho de producción digital. ¿Crees que en algún momento dejaremos de usar instrumentos análogos?

NDE: No lo creo. Y mucho menos en la música latina. La nuestra es una música compleja, que requiere ese sabor que solo puede tener un instrumentista, una persona tocando a su propio ritmo un instrumento real. Como lo dije anteriormente, creo que la clave está en lo híbrido y lo análogo y lo digital se complementan perfectamente para lograr producciones eficientes, de calidad y a la vez emotivas.

AHS: ¿Qué es lo más valioso que has aprendido en estos meses en Miami Art House?

NDE: El equipo humano de este estudio es maravilloso. De todos he podido aprender algo, pero tal vez la lección más importante viene del lado humano más que del artístico. Julio y su equipo se concentran mucho en tratar de entender al artistas como ser humano, en entender sus necesidades y sus deseos y después plasmarlo en música que de verdad los represente. Eso ha sido tal vez mi mayor lección: entender que la mejor música viene de los deseos más humanos y profundos del artista.

AHS: ¿Cómo te ves en el futuro? ¿Cómo te imaginas a la vuelta de 5 o 10 años?

NDE: No sé. No pienso mucho en el futuro, pero me imagino igual de apasionado y entregado a mi trabajo.

AHS: ¿Qué consejo le darías a alguien que quiere incursionar en la industria de la música actual?

NDE: Paciencia, dedicación y persistencia. Esas son para mí las tres claves del éxito en esta industria.

 

 

 

¿En qué consiste el trabajo de un A&R? – Entrevista con Alejandro Mejía Abad de Warner México

El entendimiento del entorno en el que se mueve cualquier profesional le ayudará a tener mejores herramientas para desarrollar una carrera exitosa y el arte no es la excepción. Conocer la industria de la música es una de las principales responsabilidades de cualquier músico joven.

En la industria discográfica – o en la industria de la grabación, por llamarla de una manera un poco más acertada en estos tiempos – el departamento de A&R (artistas y repertorio) está encargado de encontrar y desarrollar el talento que escuchamos cotidianamente. ¿Pero en qué consiste el trabajo de un encargado de A&R? ¿Qué habilidades o qué tipo de formación debe tener?

En el Aula de Clase de Art House Society hablamos con Alejandro Mejía Abad, Director de A&R de Warner Music México, y esto fue lo que nos contó acerca de sus responsabilidades y su trabajo cotidiano:

1. Denos un poco de contexto. ¿Cómo llegó a ocupar el cargo de Director de A&R en Warner México?

Antes de Warner, estuve en el área de marketing de Sony Music Colombia durante 3 años, y antes de eso, por casi cinco años, trabajé como tour manager/roadie/ aguatero y fan de Cali & El Dandee. Esos años me sirvieron para empezar a entender de qué se trata todo este rollo de la industria y hacer buenas y sólidas relaciones con varios artistas y ejecutivos, no solo de Sony sino de la competencia. Gracias a esto, en febrero de 2016 me buscaron de Warner México para este cargo.

2. ¿Cuáles son las responsabilidades cotidianas de una persona que trabaja en A&R? ¿Cómo es – digamos – un día de trabajo suyo?

La verdad, nunca lo he entendido bien. Podría dividir, en términos generales, mi trabajo en dos labores fundamentales: 1) La dirección -que generalmente es solo una asesoría y a veces una simple coordinación- de los proyectos que ya están firmados por la compañía y 2) La exploración (scouting) de nuevos talentos para traer a la compañía.

Cada una de estas labores implica diferentes y muy diversas actividades que hacen que el trabajo, aunque pesado, sea bien entretenido.

Por un lado, la dirección/asesoría/coordinación artística (y de repertorio), requiere estar en contacto con los artistas muy seguido (trato de hablar al menos una vez a la semana con cada uno de los de mi roster). Con ellos tratamos temas que van desde lo más etéreo (tendencias, música nueva, productores, compositores, etc.) hasta lo más específico (los detalles del nuevo sencillo, las ideas para el próximo video, las canciones que estarán incluidas en el álbum, las colaboraciones, etc.). Estas conversaciones, eventualmente y cuando se requiere, terminan en acompañamiento. Hay que estar al lado del artista, dándole la confianza de que lo que está haciendo está a las alturas de las expectativas de la compañía.

Por otro lado, la labor de la exploración –que se ha hecho mucho más fácil con Internet comparado a lo que podía ser 20 años atrás- implica estar muy atento a lo que pasa en las distintas plataformas de difusión y comercialización de la música. Hay que estar todo el tiempo viendo y escuchando qué música es la que está generando cifras en las distintas plataformas (es muy diferente, por ejemplo, lo que funciona en Spotify a lo que funciona en YouTube o a lo que funciona en SoundCloud) para entender hacia dónde va el mercado y qué es lo que está vendiendo y va a vender. Sin embargo, Internet todavía es una herramienta, un filtro. La calle sigue siendo importantísima. Es muy diferente ver y experimentar un artista o una banda en vivo a ver sus videos en YouTube. Ir a bares, festivales, conciertos, incluso bohemias que se arman en la casa de alguien; permite percibir de una forma que todavía no deja Internet: la reacción de la gente con el artista, las tendencias, la conexión. Es la parte más bonita del trabajo. Es donde la magia ocurre.

3. Usted tiene formación musical. ¿Cómo le ha servido esa formación para ponerla al servicio de su trabajo como A&R? ¿Qué otro tipo de formación tienen las personas que trabajan en este campo?

Sin duda la formación musical es una herramienta muy útil pues me ha permitido hablar con los artistas, los compositores y los productores en un idioma objetivo que dominan. Siento que se sienten más cómodos y toman con más seriedad las sugerencias cuando alguien les dice, por ejemplo, que la canción podría estar mejor si cambia la estructura de esta forma, o simplifica la armonía haciendo tal acorde en vez de este, o que la producción queda más comercial si utiliza tales y tales recursos; que cuando alguien que no tiene esta formación. Por más buen oído que tenga, no sabe explicarse al intentar sugerirles algo.

Podría decir que la gran mayoría de colegas tiene formación musical. Si bien no necesariamente tienen un título de músicos profesionales, varios vienen de ser artistas o de tener bandas. Casi todos son buenos intérpretes, instrumentistas o productores. La mayoría, independientemente de si tienen otro título de administrador o abogado –un título que le viene específicamente muy bien a cualquier A&R- ha estado vinculado a la música siempre de alguna forma.

4. ¿Qué tanto han cambiado las funciones de A&R ahora que la música ha migrado hacia las plataformas digitales y no se depende tanto de las ventas físicas o los medios tradicionales?

Internet significó un cambio inmenso en lo que tiene que ver con la metodología de exploración. Es sin duda una herramienta que da otra visión de lo que puede funcionar o no. Sin embargo, creo que el hecho de que existan nuevos medios de comunicación, difusión, mercadeo y comercialización de la música, no afecta la función principal del A&R que es la de encontrar buenas canciones –o si se quiere para no entrar en juicios de valor, canciones que puedan funcionar en un contexto determinado- y buenos artistas que puedan hacer una carrera duradera y rentable en el largo plazo.

5. ¿Qué cualidades o características debe tener una persona que quiera trabajar hoy en la industria discográfica?

Le voy a dar una respuesta de reina de belleza. La leí en la biografía de Clive Davis, uno de esos históricos ejecutivos de la industria discográfica, quien dijo que el mejor momento de CBS (hoy Sony Music), cuando la manejó por allá en los años 60 y 70, fue cuando el equipo estuvo integrado por personas jóvenes que amaban la música. Decía él que no importaba la profesión que se tuviera. Si uno amaba a la música y estaba dispuesto a entregarle su vida, podría llegar a ser un buen gerente de marketing, un buen A&R, independientemente de su título profesional. Él, por ejemplo, antes de A&R y director de la compañía, fue abogado. Y hoy en día la cosa no es diferente. Varios de los ejecutivos que más respeto y admiro en la industria discográfica son músicos (sin ninguno título profesional), pero también abogados con maestrías, sociólogos, politólogos, comunicadores sociales, economistas… ¡Hay hasta ingenieros químicos y médicos!

6. ¿Cómo ve el panorama del negocio de la música en los años por venir? ¿Con optimismo, con pesimismo?

Con mucho optimismo. Las cifras lo dicen: El negocio ha crecido y todo apunta a que va a ser tan grande como lo fue en los 80 y los 90. Uno ve y todas las organizaciones que hacen parte del engranaje de la industria (las disqueras, las integradoras, las plataformas digitales, los estudios, los medios especializados, los promotores de conciertos, etc.) cada vez contratan más y más gente. La diferencia, creo yo, que va a tener esta nueva etapa del negocio con respecto a la que se vivió hace unos años, es que siendo un negocio más horizontal, se va a prestar para que cada vez más se necesite gente joven y creativa capaz de entender las dinámicas de su contexto para proponer los próximos movimientos de hacia dónde debe ir la industria. Es un buen momento para estar en esto, pero seguro va a ser más lindo en unos diez años.

 

Ride the Rhodes: Consejos para grabar un piano eléctrico

Por María Elisa Ayerbe

En tiempos en los que es cada vez más común encontrar músicos que trabajan con instrumentos virtuales, un ingeniero de audio tiende a encontrar pocas oportunidades para grabar algunos de los instrumentos legendarios que han ayudado a dar forma a la música como la conocemos en la actualidad. Y cuando esa oportunidad aparece hay que estar preparado.

Desde el momento de su aparición, el piano Rhodes ha logrado ganarse el afecto de decenas de músicos legendarios en géneros tan diversos como el jazz, el disco, el rock, el pop y el funk. ¿Pero qué es lo que hace al piano Rhodes un instrumento tan especial y – dada la oportunidad – cómo debe grabarse?

Este piano eléctrico fue inventado y perfeccionado a lo largo de décadas por el músico e inventor Harold Rhodes. Desde muy temprana edad, Rhodes empezó a impartir clases de piano, desarrollando un método de enseñanza que luego se haría muy popular en todo Estados Unidos.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Rhodes fue asignado a una base de instrucción de la Fuerza Aérea, donde además de brindar entretenimiento como músico a sus compañeros le fue asignada una tarea muy especial: desarrollar algún tipo de instrumento pequeño para el entretenimiento de militares heridos en combate que estuvieran hospitalizados. Rhodes tomó piezas metálicas de un bombardero B-17 para construir un piano eléctrico de dos octavas y media que inicialmente se denominó Army Air Corps Lap Model Piano. El pequeño teclado demostró ser un éxito entre los combatientes heridos y Harold Rhodes fue condecorado por su labor.

Terminada la guerra, el músico e inventor fundó Rhodes Piano Corporation, una empresa con la que empezó a fabricar y comercializar sus primeros pianos eléctricos profesionales. La compañía fue comprada en 1959 por Leo Fender – fundador de Fender Instruments – y es por esta razón que muchas personas conocen el piano como Fender Rhodes.

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Un piano es un instrumento de cuerdas percutidas. Cuando una tecla es pulsada, la palanca que está situada en el extremo opuesto se eleva y un pequeño macillo golpea tres cuerdas metálicas dando origen al sonido característico del instrumento. En el piano Rhodes, el macillo – en vez de golpear cuerdas – golpea una pequeña vara metálica que está conectada a una barra que resuena en consonancia. La vibración emitida por cada barra metálica es recogida por un micrófono o pickup similar a los utilizados por las guitarras eléctricas. Una vez convertida la señal acústica en electricidad, ésta es amplificada.

Los modelos de piano Rhodes pueden dividirse en dos grupos básicos: los modelos Stage, que cuentan con un jack de salida de ¼ o TS (para conectar a una caja directa o a un amplificador de guitarra) y los modelos Suitcase – desarrollados por Fender – que traían su propio amplificador.

En el caso de los modelos Stage, los amplificadores de guitarra Fender Twin Reverb y Roland Jazz Chorus 120 fueron ampliamente utilizados en grabaciones populares del piano Rhodes por músicos como Chick Corea y Herbie Hancock en la década de 1970, tal vez el momento de mayor auge del instrumento.

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La elección del amplificador debe satisfacer ciertas necesidades específicas, como tener la capacidad de reproducir el amplio rango de un piano eléctrico (que es mucho mayor que el de la guitarra, particularmente en el registro más bajo) y no cambiar mucho el timbre original del instrumento, ya que la mayoría de los amplificadores de guitarra añaden distorsión armónica, sobre todo cuando se aumenta la potencia de salida.

Los modelos Suitcase traían consigo un amplificador de cuatro conos – dos adelante y dos atrás – lo cual los hacía ideales para tocar en vivo ya que el amplificador servía también como soporte para el teclado. Además, el efecto estéreo producido por los dos pares de parlantes dio paso a la inclusión de un control de vibrato en el panel central del piano. El vibrato genera un efecto de trémolo al producirse una fluctuación de la señal entre el parlante izquierdo y el derecho.

¿Cómo se debe grabar entonces un piano Rhodes? Depende de las necesidades de la grabación y de la intención del artista. Hace un par de años tuve la oportunidad de grabar un piano Rhodes en los estudios de Middle Tennessee State University y mi conclusión principal es que realizar grabaciones con micrófonos distintos en posiciones diversas y a diferentes distancias puede ayudar al ingeniero de audio a capturar diversas características del sonido propio del piano y el amplificador, combinando después las distintas señales para construir un sonido satisfactorio y artísticamente interesante.

Como ayuda didáctica, quisiera dejar a los lectores apartes de dicha grabación. El modelo utilizado fue un Suitcase Piano de 1975, que cuenta con amplificación frontal para el público y trasera para el instrumentista.

Es necesario aclarar que la calidad de sonido del instrumento se vio seriamente afectada por problemas de mantenimiento, que incluían falta de alineación en la altura de los macillos, recubrimientos perdidos y distorsión en las bocinas frontales del amplificador.

Para la grabación se utilizó la siguiente disposición de micrófonos:

  • Dos micrófonos Neumann TLM 103 ubicados a seis pulgadas frente al eje de los conos del amplificador.
  • Dos micrófonos Sennheiser MD 421 ubicados por fuera del eje de los conos, justo frente al amplificador.
  • Un par de micrófonos Schoeps CMC5 ubicados en disposición XY a cinco pies del amplificador.
  • Un par de micrófonos SM 57 en la parte trasera de la cabina y por fuera del eje de los conos.

Los micrófonos Neumann TLM 103 y los Sennheiser MD 421 capturaron una mayor cantidad del buzz propio del amplificador averiado, los micrófonos Schoeps capturaron mejor las reflexiones del cuarto, el efecto de vibrato moviéndose de un cono a otro e incluso los movimientos del ejecutante, mientras los SM 57 capturaron de mejor manera el tono o color  característico del piano.

Al final, el ingeniero de audio y el productor que estén a cargo de la grabación de un piano Rhodes pueden tomar las características útiles de cada grupo de micrófonos y construir el sonido que más les convenga según sus necesidades artísticas.

Para oír las grabaciones del ejercicio, los invitamos a escuchar esta playlist en Soundcloud:

Y para disfrutar del sonido legendario del piano Rhodes en algunas grabaciones destacadas los invitamos a oír y compartir este listado en Spotify, que incluye música de Jamiroquai, The Doors, Chick Corea, Miles Davis, The Beatles, Stevie Wonder y otros artistas que convirtieron al piano Rhodes en un clásico de la música popular del Siglo XX.

 

¿Qué se busca en el proceso de postproducción vocal? – Entrevista con la ingeniera Natalia Ramírez

Foto: Maryjane Wheeler para House of Simatos.

Una de las principales características de la producción musical, en lo corrido de este siglo, ha sido el perfeccionamiento constante de la técnica gracias a la masificación de herramientas digitales de pre-producción, producción y post-producción. La música, por decirlo de alguna manera, está alcanzando niveles nunca antes vistos de precisión e impecabilidad que están acostumbrando al oyente a producciones en las que el espacio para el error es mínimo.

Sin embargo, la música es una manifestación humana y por tanto el balance entre perfección e imperfección es necesario para que la obra se sienta natural y agradable.

Es precisamente este balance entre el perfeccionamiento y la naturalidad lo que busca Natalia Ramírez, una ingeniera de audio cuya principal fortaleza es la postproducción vocal y cuyo objetivo es llevar las tomas de voz ejecutadas por los intérpretes a una calidad máxima, sin que pierdan la naturalidad y la expresividad emotiva que ellos les dan al cantar.

Nacida en Medellín, Natalia inició su formación musical a los 6 años de edad cuando empezó a estudiar violín y a cantar. Durante su infancia y adolescencia hizo parte de varias agrupaciones y orquestas. Al terminar sus estudios de secundaria se mudó a la ciudad de Bogotá para cursar un pregrado en Música con Énfasis en Ingeniería de Sonido. En 2011, cuando trabajaba como monitora en el departamento de audio de su facultad, Natalia fue seleccionada para participar en las sesiones de grabación de un álbum de Kany García producido por Julio Reyes Copello y de ahí en adelante su vida tomó un nuevo rumbo.

Las habilidades en ingeniería y el rigor organizacional de Natalia llamaron la atención del multi-galardonado productor colombiano, quien la invitó a hacer parte de varios de sus proyectos en Bogotá.

Al terminar su pregrado, Natalia se mudó a la ciudad de Miami donde cursó una especialización en Arts Presenting & Live Entertainment Management en la Universidad de Miami. Una vez culminados sus estudios en 2017, y habiendo hecho una pasantía con Art House para Art House Live, se integró de tiempo completo al equipo de trabajo de Julio Reyes Copello en Art House Society, donde ha estado a cargo de la coordinación principal del estudio de grabación y la post-producción vocal en más de un centenar de canciones para artistas tan importantes como Jennifer Lopez, Marc Anthony y Ricky Martin. A la fecha y gracias a su trabajo, Natalia ha recibido una nominación al GRAMMY y tres nominaciones al Latin GRAMMY, una cifra realmente impresionante teniendo en cuenta lo relativamente corta que ha sido su carrera.

En Art House Society hablamos con Natalia Ramírez acerca de su trabajo como ingeniera, sus opiniones acerca de la post-producción vocal en la música actual y el panorama de las mujeres en la industria de la música, particularmente en un gremio tan evidentemente dominado por los hombres como la ingeniería de sonido.

Art House Society: La afinación de voces se ha convertido en una práctica estándar dentro de la producción musical actual. ¿Qué es lo que persigues exactamente a la hora de llevar a cabo tus procesos de posproducción vocal?

Natalia Ramírez: Siempre busco lograr un sonido natural que vaya acorde con la música que está acompañando a las voces. Me parece importante rescatar las cualidades naturales de cada voz en particular. Muchas veces los procesos automáticos en las herramientas digitales comprometen la calidad del audio, la expresión y los matices naturales que logran captar los micrófonos durante la grabación, es por esto que entre menos agresivos sean estos procesos, más natural va a ser el resultado. Cada voz tiene componentes únicos que me parece importante conservar, es por eso mi trabajo siempre es manual, porque así tome más tiempo, me da la oportunidad de fijarme en cuidar esos detalles.

AHS: ¿Qué tan importante es la formación musical y de ingeniería a la hora de manejar las herramientas de posproducción de voces?

NR: A mi modo de ver, ambas son igual de importantes. Por un lado, cuando se trabajan voces se está hablando de un tema que usualmente incorpora melodía, armonía y ritmo, elementos que deberían diferenciarse a la hora de trabajar sobre una pieza musical. Por el otro, está la ingeniería que a nivel personal me ha ayudado a entender los diferentes componentes que existen dentro de las herramientas y cuál es la forma como deben ser usadas para hacer el trabajo más efectivo sin afectar la expresión musical. Ambas formaciones me parecen fundamentales para el desarrollo de esta profesión.

AHS: Has trabajado en la posproducción de más de 120 canciones a la fecha en un sinnúmero de géneros, ¿qué consejo podrías darle a una persona que esté empezando a manejar las herramientas de posproducción de voces?

NR: La posproducción de voces es un trabajo que requiere de mucha paciencia y de tiempo. Muchas veces puede llegar a hacernos pensar que no existen recursos para adquirir el resultado que buscamos y nos desesperamos porque queremos terminar ya y pasar a la siguiente estrofa.

Para mí ha sido muy importante aprender a escuchar primero. Escuchar y luego decidir a dónde quiero llevar esa voz. Así es como decido qué recursos usar para poder lograrlo. Luego comparo entre lo que había y lo que logré. Todo con paciencia, todo a su tiempo.

AHS:  Art House es un estudio en el que nunca hace falta la presencia femenina dentro del staff. ¿Cuál crees que es el principal aporte de la mujer dentro del estudio?

NR: Yo diría que el principal aporte de la mujer dentro de este estudio ha sido propiciar un espacio que se siente como un hogar en donde no falta nada, no solo en materia de organización, sino también de energía y de sensibilidad, de balance. Curiosamente todas las personas que vienen a este estudio siempre han comentado lo acogedor que les parece el ambiente y eso los invita a volver una y otra vez.

AHS: ¿Te has encontrado con mayores barreras en la industria por el hecho de ser mujer, latina o inmigrante?

Yo pienso que la incidencia de ser mujer ha sido positiva, pero también siento que ha tenido algunos obstáculos. Las mujeres tenemos un nivel de detalle y entrega que es excepcional y yo siento que este ha sido un elemento esencial y contundente a lo largo de mi carrera. No obstante, es una industria dominada por hombres, sobre todo en las áreas de sonido y producción no me han faltado comentarios como “a ella la contrataron por ser bonita nada más”. Es por eso que estoy tan agradecida con Art House y con la oportunidad que me han dado de hacer parte de esta familia, en donde todos somos iguales y tenemos un papel único, sin importar el género, ni la edad.

AHS: En tu opinión, ¿hay prejuicios dentro de la industria de la música frente a las mujeres productoras o ingenieras?

NR: Más que prejuicios, yo pensaría que hacen falta más oportunidades. Siento que muchas veces no toman en serio nuestro trabajo, lo subestiman. Esta es una industria la que la credibilidad está basada en el reconocimiento de los proyectos en los que has trabajado, con qué artistas, cuántos premios han ganado, en cuántas listas han quedado de número 1, con cuántos “streams” se cuentan, etc. Esto se convierte en un círculo vicioso, porque si no nos dan oportunidades, tampoco podemos armar una hoja de vida que nos permita trabajar en proyectos de mayor impacto. Sin oportunidades nunca habrá credibilidad.

AHS: Estudios académicos recientes han demostrado que la participación de las mujeres en la producción musical está por debajo del 5%. ¿A qué crees que se deba esa disparidad?

NR: Creo que esto tiene mucho que ver con un componente cultural. A lo largo de la historia la feminidad siempre ha estado relacionada con delicadeza y sumisión. Sin embargo, poco ha poco las mujeres nos hemos vuelto más independientes y hemos empezado a hacer parte de los negocios y de trabajos que requieren de mayor exigencia física. Es por eso que, honestamente, creo que ese porcentaje se va a incrementar con el tiempo. Es solo cuestión de entender que así seamos mujeres tenemos las mismas capacidades y somos igual de fuertes.

AHS: Además de la postproducción vocal, has trabajado también en la coordinación de estudio y en el desarrollo de actividades para la promoción de artistas. ¿Dónde te sientes más cómoda y por qué?

NR: Son actividades que disfruto por igual porque alimentan diferentes partes de mi personalidad. Por un lado está la parte dinámica, la coordinación, la organización, atender al artista para que esté cómodo. Yo soy partidaria de que el estado de ánimo del artista influye en su expresividad a la hora de grabar. En este orden de ideas lo que busco siempre es que sientan tan cómodos como si ésta fuera su casa, para que se olviden de las preocupaciones externas y pueden concentrarse en manifestar su arte.

Por el otro lado, está la ingeniería. La ingeniería alimenta mi atención al detalle. Trabajar voces para mi es un escape de la realidad en donde me concentro por horas hasta que suene perfecto.

Para escuchar el trabajo de Natalia Ramírez, recomendamos escuchar estas canciones:

–        “No Vaya a Ser” – Pablo Alborán

–        “Ni Tú Ni Yo” – Jennifer Lopez, Gente de Zona

–        “Vine a Buscarte” – Fonseca

–        “Invisible” – Malú

–        “Bolero Sin Fin” – Andrés Cepeda