Julio Reyes Copello recibió el premio Cultural Pioneer otorgado por El Museo del Barrio en Nueva York

 

Julio Reyes Copello recibió en la ciudad de Nueva York el Cultural Pioneer Award, una distinción otorgada por El Museo del Barrio. El premio ha sido entregado en reconocimiento a la contribución del compositor y productor colombiano a la música latina en los Estados Unidos a lo largo de dos décadas de carrera. La ceremonia de reconocimiento se llevó a cabo el 10 de mayo, en el marco de El Museo Gala 2018.

En ediciones anteriores, el Cultural Pioneer Award  ha sido otorgado a personalidades tan importantes de las artes y la cultura latina como Mario Vargas Llosa, Carolina Herrera y Plácido Domingo. 

El Museo del Barrio es una organización dedicada a preservar la memoria y la cultura de los puertorriqueños y los latinoamericanos en Estados Unidos, a través de sus múltiples exhibiciones, publicaciones, programas públicos bilingües, actividades educativas, festivales y eventos especiales.

 

¿En qué consiste el trabajo de un A&R? – Entrevista con Alejandro Mejía Abad de Warner México

El entendimiento del entorno en el que se mueve cualquier profesional le ayudará a tener mejores herramientas para desarrollar una carrera exitosa y el arte no es la excepción. Conocer la industria de la música es una de las principales responsabilidades de cualquier músico joven.

En la industria discográfica – o en la industria de la grabación, por llamarla de una manera un poco más acertada en estos tiempos – el departamento de A&R (artistas y repertorio) está encargado de encontrar y desarrollar el talento que escuchamos cotidianamente. ¿Pero en qué consiste el trabajo de un encargado de A&R? ¿Qué habilidades o qué tipo de formación debe tener?

En el Aula de Clase de Art House Society hablamos con Alejandro Mejía Abad, Director de A&R de Warner Music México, y esto fue lo que nos contó acerca de sus responsabilidades y su trabajo cotidiano:

1. Denos un poco de contexto. ¿Cómo llegó a ocupar el cargo de Director de A&R en Warner México?

Antes de Warner, estuve en el área de marketing de Sony Music Colombia durante 3 años, y antes de eso, por casi cinco años, trabajé como tour manager/roadie/ aguatero y fan de Cali & El Dandee. Esos años me sirvieron para empezar a entender de qué se trata todo este rollo de la industria y hacer buenas y sólidas relaciones con varios artistas y ejecutivos, no solo de Sony sino de la competencia. Gracias a esto, en febrero de 2016 me buscaron de Warner México para este cargo.

2. ¿Cuáles son las responsabilidades cotidianas de una persona que trabaja en A&R? ¿Cómo es – digamos – un día de trabajo suyo?

La verdad, nunca lo he entendido bien. Podría dividir, en términos generales, mi trabajo en dos labores fundamentales: 1) La dirección -que generalmente es solo una asesoría y a veces una simple coordinación- de los proyectos que ya están firmados por la compañía y 2) La exploración (scouting) de nuevos talentos para traer a la compañía.

Cada una de estas labores implica diferentes y muy diversas actividades que hacen que el trabajo, aunque pesado, sea bien entretenido.

Por un lado, la dirección/asesoría/coordinación artística (y de repertorio), requiere estar en contacto con los artistas muy seguido (trato de hablar al menos una vez a la semana con cada uno de los de mi roster). Con ellos tratamos temas que van desde lo más etéreo (tendencias, música nueva, productores, compositores, etc.) hasta lo más específico (los detalles del nuevo sencillo, las ideas para el próximo video, las canciones que estarán incluidas en el álbum, las colaboraciones, etc.). Estas conversaciones, eventualmente y cuando se requiere, terminan en acompañamiento. Hay que estar al lado del artista, dándole la confianza de que lo que está haciendo está a las alturas de las expectativas de la compañía.

Por otro lado, la labor de la exploración –que se ha hecho mucho más fácil con Internet comparado a lo que podía ser 20 años atrás- implica estar muy atento a lo que pasa en las distintas plataformas de difusión y comercialización de la música. Hay que estar todo el tiempo viendo y escuchando qué música es la que está generando cifras en las distintas plataformas (es muy diferente, por ejemplo, lo que funciona en Spotify a lo que funciona en YouTube o a lo que funciona en SoundCloud) para entender hacia dónde va el mercado y qué es lo que está vendiendo y va a vender. Sin embargo, Internet todavía es una herramienta, un filtro. La calle sigue siendo importantísima. Es muy diferente ver y experimentar un artista o una banda en vivo a ver sus videos en YouTube. Ir a bares, festivales, conciertos, incluso bohemias que se arman en la casa de alguien; permite percibir de una forma que todavía no deja Internet: la reacción de la gente con el artista, las tendencias, la conexión. Es la parte más bonita del trabajo. Es donde la magia ocurre.

3. Usted tiene formación musical. ¿Cómo le ha servido esa formación para ponerla al servicio de su trabajo como A&R? ¿Qué otro tipo de formación tienen las personas que trabajan en este campo?

Sin duda la formación musical es una herramienta muy útil pues me ha permitido hablar con los artistas, los compositores y los productores en un idioma objetivo que dominan. Siento que se sienten más cómodos y toman con más seriedad las sugerencias cuando alguien les dice, por ejemplo, que la canción podría estar mejor si cambia la estructura de esta forma, o simplifica la armonía haciendo tal acorde en vez de este, o que la producción queda más comercial si utiliza tales y tales recursos; que cuando alguien que no tiene esta formación. Por más buen oído que tenga, no sabe explicarse al intentar sugerirles algo.

Podría decir que la gran mayoría de colegas tiene formación musical. Si bien no necesariamente tienen un título de músicos profesionales, varios vienen de ser artistas o de tener bandas. Casi todos son buenos intérpretes, instrumentistas o productores. La mayoría, independientemente de si tienen otro título de administrador o abogado –un título que le viene específicamente muy bien a cualquier A&R- ha estado vinculado a la música siempre de alguna forma.

4. ¿Qué tanto han cambiado las funciones de A&R ahora que la música ha migrado hacia las plataformas digitales y no se depende tanto de las ventas físicas o los medios tradicionales?

Internet significó un cambio inmenso en lo que tiene que ver con la metodología de exploración. Es sin duda una herramienta que da otra visión de lo que puede funcionar o no. Sin embargo, creo que el hecho de que existan nuevos medios de comunicación, difusión, mercadeo y comercialización de la música, no afecta la función principal del A&R que es la de encontrar buenas canciones –o si se quiere para no entrar en juicios de valor, canciones que puedan funcionar en un contexto determinado- y buenos artistas que puedan hacer una carrera duradera y rentable en el largo plazo.

5. ¿Qué cualidades o características debe tener una persona que quiera trabajar hoy en la industria discográfica?

Le voy a dar una respuesta de reina de belleza. La leí en la biografía de Clive Davis, uno de esos históricos ejecutivos de la industria discográfica, quien dijo que el mejor momento de CBS (hoy Sony Music), cuando la manejó por allá en los años 60 y 70, fue cuando el equipo estuvo integrado por personas jóvenes que amaban la música. Decía él que no importaba la profesión que se tuviera. Si uno amaba a la música y estaba dispuesto a entregarle su vida, podría llegar a ser un buen gerente de marketing, un buen A&R, independientemente de su título profesional. Él, por ejemplo, antes de A&R y director de la compañía, fue abogado. Y hoy en día la cosa no es diferente. Varios de los ejecutivos que más respeto y admiro en la industria discográfica son músicos (sin ninguno título profesional), pero también abogados con maestrías, sociólogos, politólogos, comunicadores sociales, economistas… ¡Hay hasta ingenieros químicos y médicos!

6. ¿Cómo ve el panorama del negocio de la música en los años por venir? ¿Con optimismo, con pesimismo?

Con mucho optimismo. Las cifras lo dicen: El negocio ha crecido y todo apunta a que va a ser tan grande como lo fue en los 80 y los 90. Uno ve y todas las organizaciones que hacen parte del engranaje de la industria (las disqueras, las integradoras, las plataformas digitales, los estudios, los medios especializados, los promotores de conciertos, etc.) cada vez contratan más y más gente. La diferencia, creo yo, que va a tener esta nueva etapa del negocio con respecto a la que se vivió hace unos años, es que siendo un negocio más horizontal, se va a prestar para que cada vez más se necesite gente joven y creativa capaz de entender las dinámicas de su contexto para proponer los próximos movimientos de hacia dónde debe ir la industria. Es un buen momento para estar en esto, pero seguro va a ser más lindo en unos diez años.

 

Ride the Rhodes: Consejos para grabar un piano eléctrico

Por María Elisa Ayerbe

En tiempos en los que es cada vez más común encontrar músicos que trabajan con instrumentos virtuales, un ingeniero de audio tiende a encontrar pocas oportunidades para grabar algunos de los instrumentos legendarios que han ayudado a dar forma a la música como la conocemos en la actualidad. Y cuando esa oportunidad aparece hay que estar preparado.

Desde el momento de su aparición, el piano Rhodes ha logrado ganarse el afecto de decenas de músicos legendarios en géneros tan diversos como el jazz, el disco, el rock, el pop y el funk. ¿Pero qué es lo que hace al piano Rhodes un instrumento tan especial y – dada la oportunidad – cómo debe grabarse?

Este piano eléctrico fue inventado y perfeccionado a lo largo de décadas por el músico e inventor Harold Rhodes. Desde muy temprana edad, Rhodes empezó a impartir clases de piano, desarrollando un método de enseñanza que luego se haría muy popular en todo Estados Unidos.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Rhodes fue asignado a una base de instrucción de la Fuerza Aérea, donde además de brindar entretenimiento como músico a sus compañeros le fue asignada una tarea muy especial: desarrollar algún tipo de instrumento pequeño para el entretenimiento de militares heridos en combate que estuvieran hospitalizados. Rhodes tomó piezas metálicas de un bombardero B-17 para construir un piano eléctrico de dos octavas y media que inicialmente se denominó Army Air Corps Lap Model Piano. El pequeño teclado demostró ser un éxito entre los combatientes heridos y Harold Rhodes fue condecorado por su labor.

Terminada la guerra, el músico e inventor fundó Rhodes Piano Corporation, una empresa con la que empezó a fabricar y comercializar sus primeros pianos eléctricos profesionales. La compañía fue comprada en 1959 por Leo Fender – fundador de Fender Instruments – y es por esta razón que muchas personas conocen el piano como Fender Rhodes.

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Un piano es un instrumento de cuerdas percutidas. Cuando una tecla es pulsada, la palanca que está situada en el extremo opuesto se eleva y un pequeño macillo golpea tres cuerdas metálicas dando origen al sonido característico del instrumento. En el piano Rhodes, el macillo – en vez de golpear cuerdas – golpea una pequeña vara metálica que está conectada a una barra que resuena en consonancia. La vibración emitida por cada barra metálica es recogida por un micrófono o pickup similar a los utilizados por las guitarras eléctricas. Una vez convertida la señal acústica en electricidad, ésta es amplificada.

Los modelos de piano Rhodes pueden dividirse en dos grupos básicos: los modelos Stage, que cuentan con un jack de salida de ¼ o TS (para conectar a una caja directa o a un amplificador de guitarra) y los modelos Suitcase – desarrollados por Fender – que traían su propio amplificador.

En el caso de los modelos Stage, los amplificadores de guitarra Fender Twin Reverb y Roland Jazz Chorus 120 fueron ampliamente utilizados en grabaciones populares del piano Rhodes por músicos como Chick Corea y Herbie Hancock en la década de 1970, tal vez el momento de mayor auge del instrumento.

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La elección del amplificador debe satisfacer ciertas necesidades específicas, como tener la capacidad de reproducir el amplio rango de un piano eléctrico (que es mucho mayor que el de la guitarra, particularmente en el registro más bajo) y no cambiar mucho el timbre original del instrumento, ya que la mayoría de los amplificadores de guitarra añaden distorsión armónica, sobre todo cuando se aumenta la potencia de salida.

Los modelos Suitcase traían consigo un amplificador de cuatro conos – dos adelante y dos atrás – lo cual los hacía ideales para tocar en vivo ya que el amplificador servía también como soporte para el teclado. Además, el efecto estéreo producido por los dos pares de parlantes dio paso a la inclusión de un control de vibrato en el panel central del piano. El vibrato genera un efecto de trémolo al producirse una fluctuación de la señal entre el parlante izquierdo y el derecho.

¿Cómo se debe grabar entonces un piano Rhodes? Depende de las necesidades de la grabación y de la intención del artista. Hace un par de años tuve la oportunidad de grabar un piano Rhodes en los estudios de Middle Tennessee State University y mi conclusión principal es que realizar grabaciones con micrófonos distintos en posiciones diversas y a diferentes distancias puede ayudar al ingeniero de audio a capturar diversas características del sonido propio del piano y el amplificador, combinando después las distintas señales para construir un sonido satisfactorio y artísticamente interesante.

Como ayuda didáctica, quisiera dejar a los lectores apartes de dicha grabación. El modelo utilizado fue un Suitcase Piano de 1975, que cuenta con amplificación frontal para el público y trasera para el instrumentista.

Es necesario aclarar que la calidad de sonido del instrumento se vio seriamente afectada por problemas de mantenimiento, que incluían falta de alineación en la altura de los macillos, recubrimientos perdidos y distorsión en las bocinas frontales del amplificador.

Para la grabación se utilizó la siguiente disposición de micrófonos:

  • Dos micrófonos Neumann TLM 103 ubicados a seis pulgadas frente al eje de los conos del amplificador.
  • Dos micrófonos Sennheiser MD 421 ubicados por fuera del eje de los conos, justo frente al amplificador.
  • Un par de micrófonos Schoeps CMC5 ubicados en disposición XY a cinco pies del amplificador.
  • Un par de micrófonos SM 57 en la parte trasera de la cabina y por fuera del eje de los conos.

Los micrófonos Neumann TLM 103 y los Sennheiser MD 421 capturaron una mayor cantidad del buzz propio del amplificador averiado, los micrófonos Schoeps capturaron mejor las reflexiones del cuarto, el efecto de vibrato moviéndose de un cono a otro e incluso los movimientos del ejecutante, mientras los SM 57 capturaron de mejor manera el tono o color  característico del piano.

Al final, el ingeniero de audio y el productor que estén a cargo de la grabación de un piano Rhodes pueden tomar las características útiles de cada grupo de micrófonos y construir el sonido que más les convenga según sus necesidades artísticas.

Para oír las grabaciones del ejercicio, los invitamos a escuchar esta playlist en Soundcloud:

Y para disfrutar del sonido legendario del piano Rhodes en algunas grabaciones destacadas los invitamos a oír y compartir este listado en Spotify, que incluye música de Jamiroquai, The Doors, Chick Corea, Miles Davis, The Beatles, Stevie Wonder y otros artistas que convirtieron al piano Rhodes en un clásico de la música popular del Siglo XX.

 

“El arte es eso que nos une y nos ayuda a entendernos” – Sebastian Kole

El año 2016 estuvo lleno de debuts interesantes en el mundo de la música y uno de los que más promete para los años venideros es la canadiense Alessia Cara. Here – el sencillo que encabeza su álbum debut Know-It-All – se convirtió en uno de los sencillos más importantes del año, llegando al número uno en el conteo de Hip Hop y R&B de Billboard, consiguiendo una certificación de doble platino por la RIAA (Recording Industry Association of America) y llevando a Alessia a encabezar una gira mundial.

Detrás del éxito de Alessia hay una figura relativamente desconocida pero sumamente importante, un cantautor de Alabama que dio forma al disco y que recientemente sacó al mercado su primer EP como solista. Se trata de Sebastian Kole.

Sebastian nació en Birmingham. Sus primeras aproximaciones a la música las tuvo a través de su iglesia local, donde empezó a cantar, a tocar piano y a escribir canciones desde los 5 años de edad. En su adolescencia hizo rap y mientras cursaba sus estudios universitarios comenzó a presentarse en bares y eventos con covers y material original. Terminados sus estudios regresó a Birmingham donde siguió escribiendo música. Su primera gran oportunidad como compositor profesional llegó en 2012 cuando una canción que había coescrito con un amigo llamó la atención del equipo de producción de Jennifer López y se convirtió en Goin’ In. A finales de ese mismo año, Sebastian firmó un contrato contrato con EP Entertainment/Motown y fue allí donde empezó a trabajar con Alessia Cara. Este año las cuatro canciones de su EP debut sirvieron para musicalizar capítulos de Grey’s Anatomy, aumentando los niveles de popularidad de Kole y preparando el terreno para el lanzamiento de su álbum debut. A finales de 2015 Sebastian Kole visitó Miami Art House y nos contó un poco acerca de su vida, su experiencia como cantautor y compositor y su relación espiritual con la música y el arte.

Art House Magazine: Empecemos hablando de Goin’ In, la canción que coescribiste para Jennifer López. ¿Es cierto que habías olvidado que esa canción era tuya?

Sebastian Kole: (Risas) OK. La historia es ésta: Yo había estado escribiendo canciones todo el verano con un amigo y ésta canción fue apenas una de las muchas que hicimos. Yo no tenía la menor idea de que alguien la iba a escuchar. Así que cuando recibí esta información por correo electrónico mi reacción fue como “¿Qué? ¿De qué canción están hablando?” Y cuando me enviaron el MP3 recordé de qué canción me hablaban. Yo solo estaba escribiendo con mi amigo para divertirnos, así que la noticia me tomó por sorpresa.

AHM: ¿Es cierto que escribiste tu primera canción a los 5 años de edad?

SK: Sí, es cierto. Se llamaba God Is My Inspiration y he estado escribiendo canciones desde entonces. De niño solía meterme en muchos problemas y mis padres eran muy estrictos; así que pasaba mucho tiempo en mi habitación y tenía mucho tiempo para cantar. Cuando me cansaba de cantar canciones de otras personas empezaba a hacer pequeñas canciones propias, ¿sabes? Así que escribo canciones desde niño. Eso sí, me convertí en un compositor profesional mucho más tarde. Tenía casi 30 años cuando firmé mi primer contrato editorial.

AHM: Entonces la iglesia jugó un papel determinante en tu proceso inicial como músico.

SK: Definitivamente. La iglesia era uno de los pocos lugares a los que podía ir. Como te dije, crecí en un hogar muy estricto así que no iba a clubes ni lugares por el estilo, entonces la iglesia era el único lugar donde podía tocar y expresarme. Había una verdadera cultura musical allí, ¿me entiendes? Y nadie te juzgaba, ni te sentías raro por tocar piano o por tocar batería. Así que la iglesia es muy importante para mí. Aprendí muchísimo acerca de la música y el canto en ese lugar.

AHM: Y en algunas regiones del sur de Estados Unidos la iglesia es el mejor lugar para hacer música.

SK: ¡Si! No conozco otro lugar donde puedas tocar así. Cuando estás en Alabama no hay clubes de jazz, pero hay muchas iglesias y si puedes tocar algo ellos te ofrecen un lugar para hacerlo.

AHM: En una entrevista en 2012 dijiste “uso mis pequeños objetivos para construir un éxito más grande y ese eventualmente se convierte en mi nuevo objetivo”. Lo que lograste con Alessia Cara es un paso adelante comparado con el éxito que tuviste con J-Lo. ¿Qué sigue ahora?

SK: Bueno, estoy a punto de lanzar un álbum y eso me tiene muy emocionado. El álbum se llama Soup y espero que salga al mercado el año que viene. Aunque realmente no soy un soñador, no pienso mucho en el futuro. Trabajo en el momento, en el ahora, y me aseguro de estar haciendo lo mejor que pueda en este momento. A eso me refiero cuando digo que voy juntando logros pequeños. Si vengo aquí y trabajo en una canción quiero hacer lo mejor, poner todo de mí para que sea la mejor canción posible. Simplemente me pregunto: ¿Esto fue lo mejor que pude hacer hoy? Y siempre hago lo mejor que puedo. Y es así como un día te levantas y recibes una llamada telefónica y te dicen: “Hey, oímos algo que hiciste hace unos meses y estamos interesados.”

Algo así fue lo que pasó con Alessia. Nos juntamos y le pregunté: ¿Qué estás pensando hoy? Simplemente empezamos a trabajar y cuando menos lo pensamos el álbum estaba listo. Espero que haya sido lo mejor para ella. Es como una hermana menor para mí.

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AHM: Y el resultado del disco es muy honesto. Cuando oí el disco me recordó muchas cosas de mi propia adolescencia.

SK: Sí, es cierto. Incluso siendo un adulto a veces me siento incómodo en algunas fiestas. Realmente quería transmitir ese sentimiento en la canción (Here) y cuando ella me contó su historia pensé: “Nadie escribe una canción sobre pasarla mal en una fiesta, pero eso es lo que ella está sintiendo hoy y yo he estado en esa situación. Así que perdónenme si no me divierto, voy a estar aquí parado junto a la pared.”

AHM: En algún momento hiciste rap. ¿Cómo afectó eso tus habilidades como compositor?

SK: (Se ríe estrepitosamente) Sí, sí. Alguna vez estuve rapeando. OK, de nuevo… crecí en una casa estricta y lo más cerca que estuve de hacer rap fue cuando el gospel rap llegó a Alabama. Esta fue una de las primeras veces en las que terminé algunas canciones y arreglé un set para presentarme en vivo por mi propia cuenta, por fuera de la iglesia. Como artista fue mi primera experiencia en un escenario, sintiendo al público y como escritor de canciones me enseñó un montón porque tuve que ir a oír canciones exitosas y preguntarme cómo lo lograban, cómo lo hacían. Así que aprendí mucho de ese proceso y escribí canciones muy muy muy malas (risas).

Mucho tiempo después, cuando me mudé a Los Ángeles empecé a preguntarme si quería ser un cantante o si quería seguir rapeando y ahí me di cuenta de que el rap tenía una cierta melodía. Hoy puedes oír algunas cadencias de rap en las canciones de Alessia.

AHM: Cadencias y estructuras de rima propias del rap.

SK: Sí, las rimas internas son muy importantes. Muchos músicos no las usan pero a mí me gustan mucho porque añaden una textura agradable a la canción. Ahora muchas personas me dicen: “Hey, volví a oír la canción y escuché cosas que no había oído antes.” Eso es lo bueno de las rimas internas del rap, te mantienen en movimiento pero cuando te detienes a analizar la letra te das cuenta de que te dijeron algo. Y eso me gusta.

AHS: Estuve oyendo Bigger Than My Body y me encantó el mensaje de la canción. Ya nos dijiste que la iglesia jugó un papel muy importante al iniciarte en la música, pero ¿qué tanto de tu espiritualidad está presente en tu música actual?

SK: Honestamente, el lugar espiritual en el que estoy en la actualidad es tan diferente a otros momentos de mi vida y lo que estoy aprendiendo espiritualmente es algo de lo que no me puedo separar. Así que la espiritualidad está presente en todo lo que hago. Mi espiritualidad no es a quién le rezo o dónde voy, es lo que pienso, es la manera en la que proceso las cosas. Todo lo que hago viene de un lugar espiritual. Eso no quiere decir que no bebo licor o que no me divierto, simplemente quiere decir que cuando lo hago lo estoy procesando espiritualmente también.

Entonces estoy constantemente preguntándome si estoy diciendo lo correcto. No importa si es una canción sobre sexo o sobre una fiesta, ¿estoy emitiendo un mensaje con el que pueda dormir tranquilo?

AHS: Y si las cosas se dan de forma adecuada esas canciones van a vivir más tiempo que tú.

SK: ¡Sí, es cierto! Y quieres dejar una marca, ser parte de la historia. Me alegra que lo hayas dicho porque es algo muy importante para mí. Cuando te vas de un lugar no quieres que todo el mundo te olvide, como si nunca hubieras estado allí. Y cuando haces una canción esa canción va a estar hablando por ti frente a todo el mundo.

En la versión del lujo del álbum de Alessia hay una canción llamada My Song y dice: “Pasaré mi vida escribiendo mi canción y los versos que escriba hablarán por mí”. ¡Porque es cierto! Oyes una canción y no sabes quién la canta, simplemente la oyes y esa canción habla por esa persona, ¿me entiendes?

AHS: Perfectamente. ¿Qué tan diferente es escribir canciones para ti mismo y escribirlas para alguien más o con alguien más?

SK: Es muy diferente. Y la diferencia radica en que tengo un proceso similar pero no quiero simplemente escribir una canción genérica. “¡Escríbeme una canción! ¡Oh, claro, aquí está tu canción!”. Puedo hacer eso, pero me gusta escribir para esa persona o con esa persona como si estuviera escribiendo un personaje. Siempre hago la misma pregunta: “¿Qué estás pensando, qué pasa por tu mente?” Y me pongo en la situación por la que está pasando esa persona antes de empezar a escribir. Paso mucho tiempo haciendo preguntas y por eso algunas personas piensan que parezco un profesor. (Risas) Pero lo hago para poder entender lo que la gente piensa. Así, cuando esté escribiendo, puedo sonar como ellos.

Cuando escribo para mí mismo siempre me hago esas pregunta también. Y muchas veces escribo sobre cosas reales que me están sucediendo. Por ejemplo, cuando escribí Bigger Than My Body se trataba de una historia real, fue algo muy racista que me sucedió. Así que tuve que encontrar una forma de expresar ese sentimiento.

Pero cuando escribo con alguien es distinto. No encuentro una mejor metáfora, creo que coescribir una canción es como tener un hijo, es crear algo juntos. Así que mi papel al coescribir canciones es buscar qué estás sintiendo y ayudarte a expresarlo adecuadamente.

AHS: ¿Y bueno, cómo terminaste aquí en Miami Art House escribiendo con Julio Reyes?

SK: Bueno, Andrés Recio es el road manager de Alessia y cuando nos conocimos y supo que yo había escrito gran parte de las canciones de Alessia me dijo: “Te tengo que presentar a mi amigo Julio, tienen que juntarse y hacer algo… bla, bla, bla.” Y hoy sucedió.

Éste ha sido mi mejor viaje a Miami. Hago viajes de composición todo el tiempo y nunca me había sentido tan cómodo y en una situación tan amigable como en este viaje.

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AHS: Es lo que estamos tratando de hacer aquí, juntar amigos a través del arte.

SK: No sé qué es esto pero se siente muy positivo. Podría decir que es Dios, pero no sé… siento que el arte te da este sentimiento positivo, esta sensación de humanidad. Por ejemplo, yo soy afroamericano, tú eres… ¿de dónde eres?

AHS: Colombiano.

SK: OK, yo soy afroamericano, tú eres colombiano. Yo no sé nada sobre Colombia y tú puedes no saber nada sobre Alabama, tenemos muchas diferencias pero hay algo único que nos une y es ese carácter humano, esa esencia de existir aquí y ahora. Y el arte nos da una forma de expresar eso de tal manera que todo el mundo lo entienda. Yo soy un músico, un artista del sonido, pero las primeras formas de arte de las que tenemos noticia fueron pinturas en las cavernas, ¿cierto? Aunque no pueda intercambiar una sola palabra con quienes pintaron esas imágenes entiendo qué era lo que querían decir. Eso es el arte, algo único y universal que nos atrae a todos, que nos junta a todos, que nos hace entendernos.

“Art is something unique and universal that brings us all together” – Sebastian Kole

The year 2016 was full of interesting new acts in the world of pop music and one of the most promising for the years to come is the Canadian singer Alessia Cara. Here – the first single of her debut album Know-It-All – was one of the most aired songs during the winter reaching the top position in Billboard’s Hip Hop and R&B charts, getting a double-platinum certification by the Recording Industry Association of America (RIAA) and taking Alessia to tour the whole world.

Behind Alessia Cara’s success there’s a relatively hidden figure, an amazing songwriter from Alabama that helped her shape the record and recently released his first album: Soup. We’re talking about Sebastian Kole.

Sebastian was born in Birmingham. His first approach to music came through church where he started to sing, and he also learned to play the piano and write original songs as early as five years old. When he was a teenage he started rapping and while being in college he started putting up his first shows with covers and originals. After getting his degree, he went back to Birmingham where he continued writing songs. His first great shot as a songwriter came in 2012 when a song he had co-written with a friend ended up being Goin’ In by Jennifer Lopez. At the end of that year he was signed by EP Entertainment/Motown and that’s when he started working with Alessia Cara. This year, four songs of Sebastian’s debut album were used on an equal number of chapters in Grey’s Anatomy which helped him foster his popularity.

In november 2015 Sebastian Kole visited Miami Art House for a songwriting session and he told us a little bit about his experience as an artist and his spiritual relationship with music:

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“La música es una amante que no te permite tener otras amantes” – Alejandro Sanz

El de Alejandro Sanz es un nombre de dominio público en Europa y América Latina. Incluso las personas que no conocen su música saben quién es y lo han visto alguna vez en los medios de comunicación. Por eso sorprende un poco cuando se acerca con una sonrisa franca a las personas que lo rodean, extiende la mano con simpatía y dice “mucho gusto, Alejandro”.

Han pasado 25 años desde que Alejandro Sanz lanzó al mercado Viviendo Deprisa y a lo largo de este cuarto de siglo se las ha arreglado para mantenerse vigente y – sobre todo – curioso. La música – dice – es una búsqueda; y en esa búsqueda ha editado 10 discos de estudio, seis álbumes en vivo, ha colaborado con personajes de la talla de Paco de Lucía y Tony Bennet, ha recorrido Europa, América Latina, Estados Unidos y Asia y se ha convertido en un vocero activo de organizaciones no gubernamentales como Médicos sin FronterasSave the Children y Greenpeace. Su aporte a la cultura musical española y latina ha sido reconocida por el Ministerio Español de Cultura, la Casa Blanca y el Berklee College of Music que le otorgó un doctorado honoris causa.

Hace unos días Alejandro Sanz visitó Miami Art House y habló con nosotros acerca de su relación con la música, su amor por la guitarra, el papel de las nuevas tecnologías en la producción musical, el futuro del cantante en el panorama musical y su relación con Julio Reyes Copello con quien produjo La Música No Se Toca.

Los invitamos a escuchar la charla con Alejandro en nuestro Cuarto de Invitados:

December 31, 2016

Doce Notas

Por Julio Reyes Copello

La primera vez que escuché la Toccata y Fuga de J. S. Bach tenía 7 años. La obra hacía parte de la banda sonora de una serie animada para televisión sobre la historia de la humanidad. Ésta para mí es una memoria coyuntural, uno de esos momentos de la vida en que el universo se compadece de nuestra naturaleza racional y decide responder una pregunta que parecía no tener respuesta.

Hoy, 40 años después, empiezo a entender por qué solté las crayolas en el piso y me paralicé frente al televisor cuando escuché a Bach sintiendo ganas de llorar, pero de felicidad, con la piel de gallina y los pelitos de punta tuve la sensación de entender por primera vez la razón de mi existencia. Estaba recibiendo mi mapa de vuelo, mis coordenadas, mi misión de vida, escrita en un lenguaje irracional que solo mi espíritu entendió.

El sujeto de la fuga y su imitación, el contrapunto y su desarrollo motívico contenían una cantidad de conocimiento casi sobrenatural, imposible de cuantificar y digerir con la mente, pero igual de tangible al libro del álgebra de Baldor. Me obsesioné tanto con la Toccata y Fuga que me dediqué a mejorar mi precario solfeo hasta que pude tocar decentemente una versión para piano a los 11 años. Desde ese entonces esa curiosidad insaciable de mi mente por entender el lenguaje musical  me llevó  a invertir  miles de horas de estudio de piano, composición, literatura y materiales de la música, orquestación, etcétera. Miles de horas transcribiendo música de todos los géneros, miles de horas absorbiendo y digiriendo emociones encapsuladas en compases, corcheas y silencios.

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La inmersión en el aprendizaje de la música fue total y empecé a comprender que los principios que controlan su microcosmos son idénticos a los que controlan nuestra realidad.  Un universo compuesto por 12 notas musicales que interactúan vertical y horizontalmente es en principio muy semejante a un universo que divide su tiempo en 12 meses. Doce notas, cada una de ellas con características únicas, tan disímiles como los 12 apóstoles, como los 12 signos del zodíaco occidental o el zodíaco chino, interactuando en un mundo de consonancia y disonancia es bastante similar a un mundo lleno de personas que han nacido en alguno de los 12 meses del año, con características únicas, que interactúan y experimentan su existencia entre alegría y dolor, en días y noches de 12 horas.

He planteado hipótesis al respecto de esto, sin métodos de comprobación científica porque no me alcanzaría la vida para hacerlo, pero sí he sido testigo de concordancias y similitudes fascinantes que me han ayudado a entender la vida como  una maravillosa obra musical, desde el nacimiento hasta la muerte.

Una melodía es similar a una decisión. Es una acción que produce una reacción y un desarrollo que depende del entorno y la interacción de los elementos que la componen. La consonancia y la disonancia  que constituyen el “sistema muscular” de una melodía o una progresión armónica,  son semejantes a la tensión y la relajación presentes en cualquier movimiento físico. La lista de símiles es interminable y seguiré compartiendo con ustedes las hipótesis para que las pongan a prueba. De pronto algún día lleguemos a tener un tratado científico, pero en realidad el propósito de este espacio es celebrar el hecho de que existe un lenguaje que tiene la capacidad de hacernos llorar de felicidad, de mostrarnos el propósito de la vida, que nos brinda la posibilidad  de acceder a un universo paralelo desde donde nuestra existencia se ve más clara, y que nos demuestra que muchas de las mejores cosas de la vida no están hechas  para ser entendidas con la razón; sólo para ser sentidas. La bendita música.

¿Qué se busca en el proceso de postproducción vocal? – Entrevista con la ingeniera Natalia Ramírez

Foto: Maryjane Wheeler para House of Simatos.

Una de las principales características de la producción musical, en lo corrido de este siglo, ha sido el perfeccionamiento constante de la técnica gracias a la masificación de herramientas digitales de pre-producción, producción y post-producción. La música, por decirlo de alguna manera, está alcanzando niveles nunca antes vistos de precisión e impecabilidad que están acostumbrando al oyente a producciones en las que el espacio para el error es mínimo.

Sin embargo, la música es una manifestación humana y por tanto el balance entre perfección e imperfección es necesario para que la obra se sienta natural y agradable.

Es precisamente este balance entre el perfeccionamiento y la naturalidad lo que busca Natalia Ramírez, una ingeniera de audio cuya principal fortaleza es la postproducción vocal y cuyo objetivo es llevar las tomas de voz ejecutadas por los intérpretes a una calidad máxima, sin que pierdan la naturalidad y la expresividad emotiva que ellos les dan al cantar.

Nacida en Medellín, Natalia inició su formación musical a los 6 años de edad cuando empezó a estudiar violín y a cantar. Durante su infancia y adolescencia hizo parte de varias agrupaciones y orquestas. Al terminar sus estudios de secundaria se mudó a la ciudad de Bogotá para cursar un pregrado en Música con Énfasis en Ingeniería de Sonido. En 2011, cuando trabajaba como monitora en el departamento de audio de su facultad, Natalia fue seleccionada para participar en las sesiones de grabación de un álbum de Kany García producido por Julio Reyes Copello y de ahí en adelante su vida tomó un nuevo rumbo.

Las habilidades en ingeniería y el rigor organizacional de Natalia llamaron la atención del multi-galardonado productor colombiano, quien la invitó a hacer parte de varios de sus proyectos en Bogotá.

Al terminar su pregrado, Natalia se mudó a la ciudad de Miami donde cursó una especialización en Arts Presenting & Live Entertainment Management en la Universidad de Miami. Una vez culminados sus estudios en 2017, y habiendo hecho una pasantía con Art House para Art House Live, se integró de tiempo completo al equipo de trabajo de Julio Reyes Copello en Art House Society, donde ha estado a cargo de la coordinación principal del estudio de grabación y la post-producción vocal en más de un centenar de canciones para artistas tan importantes como Jennifer Lopez, Marc Anthony y Ricky Martin. A la fecha y gracias a su trabajo, Natalia ha recibido una nominación al GRAMMY y tres nominaciones al Latin GRAMMY, una cifra realmente impresionante teniendo en cuenta lo relativamente corta que ha sido su carrera.

En Art House Society hablamos con Natalia Ramírez acerca de su trabajo como ingeniera, sus opiniones acerca de la post-producción vocal en la música actual y el panorama de las mujeres en la industria de la música, particularmente en un gremio tan evidentemente dominado por los hombres como la ingeniería de sonido.

Art House Society: La afinación de voces se ha convertido en una práctica estándar dentro de la producción musical actual. ¿Qué es lo que persigues exactamente a la hora de llevar a cabo tus procesos de posproducción vocal?

Natalia Ramírez: Siempre busco lograr un sonido natural que vaya acorde con la música que está acompañando a las voces. Me parece importante rescatar las cualidades naturales de cada voz en particular. Muchas veces los procesos automáticos en las herramientas digitales comprometen la calidad del audio, la expresión y los matices naturales que logran captar los micrófonos durante la grabación, es por esto que entre menos agresivos sean estos procesos, más natural va a ser el resultado. Cada voz tiene componentes únicos que me parece importante conservar, es por eso mi trabajo siempre es manual, porque así tome más tiempo, me da la oportunidad de fijarme en cuidar esos detalles.

AHS: ¿Qué tan importante es la formación musical y de ingeniería a la hora de manejar las herramientas de posproducción de voces?

NR: A mi modo de ver, ambas son igual de importantes. Por un lado, cuando se trabajan voces se está hablando de un tema que usualmente incorpora melodía, armonía y ritmo, elementos que deberían diferenciarse a la hora de trabajar sobre una pieza musical. Por el otro, está la ingeniería que a nivel personal me ha ayudado a entender los diferentes componentes que existen dentro de las herramientas y cuál es la forma como deben ser usadas para hacer el trabajo más efectivo sin afectar la expresión musical. Ambas formaciones me parecen fundamentales para el desarrollo de esta profesión.

AHS: Has trabajado en la posproducción de más de 120 canciones a la fecha en un sinnúmero de géneros, ¿qué consejo podrías darle a una persona que esté empezando a manejar las herramientas de posproducción de voces?

NR: La posproducción de voces es un trabajo que requiere de mucha paciencia y de tiempo. Muchas veces puede llegar a hacernos pensar que no existen recursos para adquirir el resultado que buscamos y nos desesperamos porque queremos terminar ya y pasar a la siguiente estrofa.

Para mí ha sido muy importante aprender a escuchar primero. Escuchar y luego decidir a dónde quiero llevar esa voz. Así es como decido qué recursos usar para poder lograrlo. Luego comparo entre lo que había y lo que logré. Todo con paciencia, todo a su tiempo.

AHS:  Art House es un estudio en el que nunca hace falta la presencia femenina dentro del staff. ¿Cuál crees que es el principal aporte de la mujer dentro del estudio?

NR: Yo diría que el principal aporte de la mujer dentro de este estudio ha sido propiciar un espacio que se siente como un hogar en donde no falta nada, no solo en materia de organización, sino también de energía y de sensibilidad, de balance. Curiosamente todas las personas que vienen a este estudio siempre han comentado lo acogedor que les parece el ambiente y eso los invita a volver una y otra vez.

AHS: ¿Te has encontrado con mayores barreras en la industria por el hecho de ser mujer, latina o inmigrante?

Yo pienso que la incidencia de ser mujer ha sido positiva, pero también siento que ha tenido algunos obstáculos. Las mujeres tenemos un nivel de detalle y entrega que es excepcional y yo siento que este ha sido un elemento esencial y contundente a lo largo de mi carrera. No obstante, es una industria dominada por hombres, sobre todo en las áreas de sonido y producción no me han faltado comentarios como “a ella la contrataron por ser bonita nada más”. Es por eso que estoy tan agradecida con Art House y con la oportunidad que me han dado de hacer parte de esta familia, en donde todos somos iguales y tenemos un papel único, sin importar el género, ni la edad.

AHS: En tu opinión, ¿hay prejuicios dentro de la industria de la música frente a las mujeres productoras o ingenieras?

NR: Más que prejuicios, yo pensaría que hacen falta más oportunidades. Siento que muchas veces no toman en serio nuestro trabajo, lo subestiman. Esta es una industria la que la credibilidad está basada en el reconocimiento de los proyectos en los que has trabajado, con qué artistas, cuántos premios han ganado, en cuántas listas han quedado de número 1, con cuántos “streams” se cuentan, etc. Esto se convierte en un círculo vicioso, porque si no nos dan oportunidades, tampoco podemos armar una hoja de vida que nos permita trabajar en proyectos de mayor impacto. Sin oportunidades nunca habrá credibilidad.

AHS: Estudios académicos recientes han demostrado que la participación de las mujeres en la producción musical está por debajo del 5%. ¿A qué crees que se deba esa disparidad?

NR: Creo que esto tiene mucho que ver con un componente cultural. A lo largo de la historia la feminidad siempre ha estado relacionada con delicadeza y sumisión. Sin embargo, poco ha poco las mujeres nos hemos vuelto más independientes y hemos empezado a hacer parte de los negocios y de trabajos que requieren de mayor exigencia física. Es por eso que, honestamente, creo que ese porcentaje se va a incrementar con el tiempo. Es solo cuestión de entender que así seamos mujeres tenemos las mismas capacidades y somos igual de fuertes.

AHS: Además de la postproducción vocal, has trabajado también en la coordinación de estudio y en el desarrollo de actividades para la promoción de artistas. ¿Dónde te sientes más cómoda y por qué?

NR: Son actividades que disfruto por igual porque alimentan diferentes partes de mi personalidad. Por un lado está la parte dinámica, la coordinación, la organización, atender al artista para que esté cómodo. Yo soy partidaria de que el estado de ánimo del artista influye en su expresividad a la hora de grabar. En este orden de ideas lo que busco siempre es que sientan tan cómodos como si ésta fuera su casa, para que se olviden de las preocupaciones externas y pueden concentrarse en manifestar su arte.

Por el otro lado, está la ingeniería. La ingeniería alimenta mi atención al detalle. Trabajar voces para mi es un escape de la realidad en donde me concentro por horas hasta que suene perfecto.

Para escuchar el trabajo de Natalia Ramírez, recomendamos escuchar estas canciones:

–        “No Vaya a Ser” – Pablo Alborán

–        “Ni Tú Ni Yo” – Jennifer Lopez, Gente de Zona

–        “Vine a Buscarte” – Fonseca

–        “Invisible” – Malú

–        “Bolero Sin Fin” – Andrés Cepeda

Julio Reyes Copello, encargado de producir el nuevo disco de música colombiana de la Orquesta Filarmónica de Bogotá

En días pasados el productor Julio Reyes Copello visitó la ciudad de Bogotá, junto al reconocido productor e ingeniero Rafa Sardina, para participar en el proceso de grabación del nuevo disco de música colombiana de la Orquesta Filarmónica de Bogotá.

De acuerdo con la directora de la Filarmónica, Sandra Meluk, Julio Reyes Copello fue escogido “por su gran labor como productor y su profesionalismo como músico”. Reyes Copello aseguró: “Siempre he tenido una relación cercana con la música Colombia pero vivir fuera del país me dio una visión de nuestros ritmos, lo que me ayudará a darle un enfoque diferente y contundente a esta producción”.

El disco no solo incluirá piezas clásicas del repertorio folclórico colombiano, sino que además contará con piezas de compositores jóvenes como Lucas Saboya y Germán Darío Pérez. Para el desarrollo de la producción se hicieron 30 arreglos nuevos, de los cual 10 serán incluidos en el álbum que estará disponible al público a final de año.